[关键词] 演绎作品 多重著作权
一、多重著作权的定义及产生原因
所谓多重著作权是指对原著作权的使用所产生的衍生性权利的总称，即原创作品著作权 及其邻接权共存的现象。
常见的是将一个原始作品分别由多人依据不同的表现形式分别创作出并列的新作品，如 金庸的武侠小说《神雕侠侣》，分别被不同的人改编成电影B，电视剧C，动画片D，其中 由小说衍生出的B、C、D之间是并列的，它们与原始作品《神雕侠侣》间形成一个伞状结 构。这种作品结构，在学界被有些人称作“双重版权”，因为对于并列中的每一个新作 品而言，如电影B，同时存在着原作品的“原有著作权”，即金庸对小说《神雕侠侣》的 著作权和电影本身整体的著作权。在现实商业活动中，有时，也会出现一部原始作品甚 至会经过多层次、多手段衍生出多形式的新作品，形成一个创作链。如将某外文小说A，翻译成中文小说B，再将B改编成漫画C，然后依漫画C拍摄成电影D，而某人又将电影D制 作成flashE在某闪客网站发表。由此，在此例中，就由原始作品A衍生出B、C、D、E四个作品，而每一个作品均具有独创性享有著作权。这种多重著作权的独特之处就在于由原 始作品衍生出来的每一个新作品之间并不是并列的而是有顺序的，如例子中一样，先有 外文小说A，后有B，然后才有C，C后才是D，D后才是E。在这种情况下，最后作品E是在 演绎的基础上再经多次演绎而产生，那么其间所涉及的著作权也就更复杂，更多元化了，我把这种类型的作品称为“多重衍生作品”。但应该看到，不论是哪种结构,多重著作权的一个最大特点就在于虽然新作品或其他成果是在原始作品的基础上衍生的，但同原 始作品一样享有独立的著作权或邻接权。
多重著作权产生的原因有：
1、随着经济、科技的发展，著作权及邻接权的权利类型随时间的推移而越来越多。在1 991年实施的《著作权法》中，规定的使用方式并不详细，而新《著作权法》则规定了1 7种权利类型。因此，基于法律的规定，多种著作权的现象由此而产生。
2、作品的本质决定其需要传播，并在传播过程中产生多种邻接权。其一、在现代市场经 济活动中，作品的本质属性之一是商品；作品的创作过程是劳动过程，作品的传播过程 能够实际上是作者及其他主体向社会提供其劳动成果的过程。如果作者创作的作品不能 得到回报，必然影响其进行继续创作的物质生活条件，不利于鼓励作者的创作积极性。
其二，作品是作者表达自己的思想的重要方式。虽然作者可以在业余进行创作，其作品 可以不发表、自己欣赏，但多数作者仍然希望自己的作品能够得到社会的认可，作者需要向社会传播其作品。
3、社会需要作品传播形式的多样化。一件作品完成后，并不意味着完全以完成后的表达 形式用于社会传播。社会对作品的传播方式有多种需求。影视、舞台表演、出版书籍、制作节目等方式，可以满足社会的不同主体、不同层次的需要。为此，作品需要不断演绎、发展。
4、就著作权保护作品的表达形式而言，同一作品可以有多种演绎形式。不同的演绎方式 需要不同的能力，而原创作者不一定具备这些能力。如作词作曲家并不一定具备演唱者 的能力，小说的作者不一定懂电影编导，而作品的传播需要这些演绎形式；从另一方面 来看，《著作权法》的保护对象是作品的表达形式而不是作品所表达的思想，这与《专利法》保护发明创造的思想不同，因此，对作品的演绎作出再创作劳动的主体，法律给 予充分的认可和保护。
二、演绎作品的多重著作权的行使规则
马克思在《资本论》中指出，科学劳动部分以今人的协作为条件，部分又以前人的劳动 利用为条件。马克思深刻地揭示了科学技术成果的取得中，今人和前人的关系。这是因 为科学技术不是哪一个时代的产物，而是人类社会整个历史不断积累起来的知识结晶，是后人在继承前人知识的基础上发展起来的。创作科学技术作品，也必然要继承前人的 知识。所谓演绎作品，是指“从原作品中派生出的新作品，这种派生作品虽有后一创作者的精 神成果在内，但又未改变原作之创作思想的基本表达形式”。[1]
多重著作权的行使比较复杂，从时间的先后考虑，如演绎作品，就可能在原创作品基础上依次产生翻译作品、连环画、电视电影作品等，每一种后续产生的作品产生都有邻接权，其行使均应征得在先权利人的同意。从整体和局部的角度考虑，使用部分作品，不得侵犯整体作品的使用权。如使用翻译的连环画作品，就不能擅自使用其画面。多重著 作权的行使必须考虑在先作品权利和整体作品权利。
《著作权法》第12条的规定：改编、翻译、注释、整理已有的作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时，不得侵犯原作品的著作权。 演绎作品的作者在演绎他人的作品时，除非该作品已经进入公有领域，一般应取得原作 者同意并支付报酬，除非法律有另外规定。同时，还应该保持与作品的同一性、完整性 ，不得擅自变更作品的内容和作者的观点。
在赋予垄断权中，国家的唯一利益和主要的目标，在于来自作者劳动的、被公众获得的 一般性的利益。[2]行使自己的著作权不得侵犯他人在先权利，源于邻接权产生的特殊性。邻接权作品产生 在原创的基础上，由于对原创作品进行了加工、演绎，因此更容易被社会所接受，因而 原创者的权利更容易被侵害。由于著作权法与知识信息的创造与传播具有密切的联系，著作权法涉及到社会的政治、 经济、文化、教育等各个方面，“它不能专注于对作者的保护，而应顾及到广大使用者 的利益。”[3]国际唱片与音像制作者联盟(IFPI)吉利恩达维思也认为，著作权法的创设 立足于公共利益的目的，如果承认创作有价值，无论艺术、文学还是其他作品，只要这 种劳动成果能够丰富我们的生活，那么这种创作活动就应当得到补偿，著作权给创作者 提供了手段，鼓励了他们的文化活动，满足了公共利益。[4]
如美国最高法院所确认的，“立法者试图表达的是，著作权本身是自由表达的引擎。” [5]然而保护在先权利作为知识产权冲突的解决原则是有局限性的，并且它和其他的某些被 主张的解决原则如经济效益最大化或者利益平衡等，常常是优先适用哪一项原则本身也 存在争议。笔者虽未从微观上对每个具体的知识产权冲突的分类解决，但是倾向于认为 ：寻求知识产权冲突的解决之道，必须要跳出就事论事的巢穴，否则终究不过是胶柱鼓瑟而已。既然知识产权是私权，以民法的基本原则作为其解决的原则是最合适不过的，这主要是意思自治和诚实信用原则。在知识产权之间或知识产权和其他民事权利冲突，最先要适用的解决原则就是意思自治，即由冲突方在法律允许的范围内自由协商解决；在协商解决不了的时候，由法院依法裁判，保护在先权利只是一项在一定前提下应遵循 的规则，因为立法已经对它有明文规定，所以法院只能在无规则可直接适用时，根据诚 实信用原则权衡冲突双方的权利关系。关于诚实信用原则，其内涵和外延虽似模糊不确定，但在两个方面发挥着作用：首先它对当事人进行民事活动时必须具备诚实、善意的内心要求，对当事人进行民事活动起着指导作用；其次，诚实信用原则是对法官自由裁 量权的授予。[6]不得不承认，内心不善意和不诚实在日常经济生活中也常有的，对其借 法律上的权利名义要挟对方，漫天要价，法官就应当予以否定，否则，法官对法律的理 解只能是停留在规则层面，而不是法律精神的层面。这在一些诸如人格权与知识产权冲突时表现得尤为明显。至于保护在先权利现在基本上已经作为成文法上明确规定的条文，至多只是某一项法律使用的具体规则，其欲在整个知识产权冲突的大环境中作为宏观上的原则去指导解决所有的冲突问题显然是远远不够的，知识产权的许多问题仍需要回到民法的基本框架里寻找理论的基石和解决的办法。
三、非法演绎作品能否产生多重权利
“非法演绎作品的含义有三：第一，此作品为演绎作品，即具有独创性；第二，此作品 应当经过原著作权人许可而未经原著作权人许可；第三，此作品无须许可或虽经许可， 但侵犯了原作品的其他著作权。[7]
未经原作者的许可而创作出的演绎作品是否享有完整的版权，即是否受到著作权的完整 的保护，各国版权法对此规定不一，目前有截然不同的两种保护措施。认为：未经许可 的演绎活动是侵权的活动。侵权活动的主题在版权法中是无资格享有版权的。因此该作 品无版权可言，其中美国版权法就是持这种观点。美国版权法第103条款规定：编辑作品 及演绎作品虽然均享有自己的版权保护。但这种保护“并不适用于那些以非法方式使用享有版权的原有材料而创作出的演绎作品。[8]
尽管原作者有权诉演绎者侵权，演绎者也应对原作者负民事赔偿责任；但有关的演绎作 品，仍旧属于受版权保护的作品。其中1992年前的瑞士版权法第4条，就是这样规定的。英国版权法中虽然没有直接回答侵权演绎作品本身是否享有版权，但英国法院判例的解 释也认为即使是非法演绎作品也应该受到法律的保护。从而做出了与瑞士完全相同的结 论。
非法演绎作品能产生多重著作权的理由：
“权利规范的特征在于以各种限制条件对实际利益进行划分。”[9]而利益的划分则应当 是正义的，也应当是保持整个分配的平衡的。所以随着情势的复杂化，法律在划分利益 时就不应该千篇一律，而应该针对不同的情况有不同的利益分配的方式。即规则的制定 应当分析具体的情况从而具体对待，以便实现真正的利益分配的正义，以期找出更加合 理的方案。而对此的具体的分析就从以下几个方面来展开，并且一直是站在利益衡量及 平衡的角度。
1、从著作权的立法宗旨来看。著作权立法的基本宗旨是：保护人类精神财富的创造动力 ，通过形式上对著作权人的著作权保护，达到不断推进人类对自然和社会的理性认识和 情感认知。并不断丰富人类的精神财富之目的。
从利益分配的角度说也就是，著作权所保护的最大的利益就是作出原创劳动主体的利益 。对其他的利益主体的保护相比较而言处于下位。但基于法律所分配的利益也应当是正 义的、平衡的，居于下位的利益也不能不得到相应的保护。那么就是说著作权法在保护 最大利益主体的情况下也要考虑其他利益主体的利益。
论及非法演绎作品，我们不可以否认的是原作和非法演绎作品之间存在利益冲突，基于 利益的平衡，而且毕竟非法演绎作品具有“非法演绎”的特征，将非法演绎作品上升到 和原创作品同等保护的这样的一个利益分配是不正义的。所以原创者和非法演绎者之间 ，著作权保护倾向于保护前者是合理的，这不应该有任何异议。但也应该注意到：在非 法演绎时原创劳动有两个，即原作和非法演绎作品中原创的那一部分。从著作权法的立 法宗旨上说，两者都是著作权法所应当保护的最大利益的主体。因此不能基于非法演绎 作品的“非法演绎”的特征
完全排斥其中的原创部分受到著作权法的保护，毕竟它也是原创的，也具有整个著作权 法最高的价值，将它认定为完全不受到著作权法的保护是不合理的。
2、基于利益对比的考虑，法律对于具有不同价值的利益的重视。保护程度应当是不同的 。所保护的力度应该和它在法律上所具有的价值是成正比的。
那么考虑对于非法演绎作品的法律保护就应该将它和原作作品和“抄袭”作品的价值做 一下对比。从而确定他们应该受到的不同的保护程度。原创作品基于原始的创作劳动和 对于人类文化事业的贡献。相比较非法演绎作品和“抄袭”作品应该是具有最高的价值 ；而“抄袭”作品基于缺乏原创和道德正义，是应该受到法律谴责的，不具有法律和文 学上的价值。因此，对于非法演绎作品的保护的力度应位于原创作品和“抄袭”作品之 间，即位于受到完全的保护和不受到任何保护之间的，所需要解决的就是保护的度的问 题。
3、基于权利保护的周延考虑，法律对权利的保护应该是周延的，法律对于法律所分配的 利益的保护也应该是周延的。
在此引入一案例，因为案例有更加明确的利益的承担者以及利益的对比，从而可以更好 的分析这里的利益分配的合理性，举例如下：甲创作了一部小说《蓝宝石》，电影制片厂乙决定将这部小说改编成电影《爱情赌城》 。在乙将小说改编成剧本并即将被拍摄成电影时仍未与甲取得联系[10]。案件的发展到 了这里，可以说按照现行法律，这个问题很好解决：改编作品《爱情赌城》虽然具有独 创性，属于著作权意义上的作品，但是它并不受到著作权的保护，因为它的改编没有经 著作权人甲授权，不具备法律规定的形式要件。但是假设在上例中由乙改编成的电影剧 本《爱情赌城》又被丙所抄袭，那么现行的法律对于这种情况又将如何处置呢？乙改编 的剧本岂不成了“待宰羔羊”任人侵犯，乙的合理的利益就得不到有效保护。或许有人 会反驳说这时乙可以依据民法的不当得利获得保护，但笔者认为这是不现实的。因为，我国目前的不当得利的要件之一就是要有一方受有损失。试想在非法演绎作品本身不受 著作权法保护，也就是说在非法演绎作品的利益没有受到著作权法确认的情况下，何来的利益的损失？那么也就是说，对于整个权利或者说利益的保护这里出现了严重的不周延。因此，应该确立对于非法演绎作品的保护。
4、基于利益的相对性。法律对于利益的划分是不可能绝对的。因为利益总是相对的。基 于非法演绎作品本身有一定的“非法”性，所以非法演绎作品的利益相对于原创作品的 利益就不是最有价值的。所以它少到的保护相比原创作品就不应该同样充分；而基于非 法演绎作品本身有一定的原创性，非法演绎作品的利用相对于其侵权者的利益（就是侵 害非法演绎者利益的侵权者的利益），就应该受到法律的充分的保护，因为它具有原创的价值。
注释：[1][8]郑成思.知识产权法[M].北京:法律出版社.1997.402
[2]Twentieth Century Music Corp.v.Aiken,422 U.S. 151,156(1975)
[3] H.R.Rep.No.2222,60,Cong.,2d Sess 7(1909)
[4]分别参见Trips协议序言和第7条
[5] Harper Row,Publishers,Inc.v.Nation Enters.,471 U.S. 539,558(1985)
[6]徐国栋.《民法基本原则解释》，中国政法大学出版社，1996年，第79页.
[7]郑成思.知识产权文丛（第六卷）[C].北京:2001.333
[9]奥斯汀.法理学的范围的限定（英文版）.转引自严存生.新编西方法律思想史[M].西 安：陕西人民教育出版社.1989.203
[10]田胜立.中国著作权疑难问题精析[M].武汉:华中理中大学出版社.1998.72.
作者：周蓓 彭宝池
